“El Hogar Viamonte está vacío, y queremos ver si se puede hacer algo”, le dijo en un encuentro informal hacia fines de 1977 Ricardo Freixá, entonces secretario de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires. “Qué buena idea, te hago el anteproyecto gratis”, respondió Jacques Bedel, que tenía treinta años. “Tengo esta posibilidad, ¿qué les parece?”, le dijo este último a Clorindo Testa y Luis “Tatato” Benedit, ambos artistas y arquitectos como él.
Los tres acababan de ganar, como integrantes del Grupo de los Trece, el Gran Premio Itamaraty en la XIV Bienal de San Pablo. Así comenzó a gestarse la creación del Centro Cultural Recoleta, según relató Bedel a LA NACION, días antes de que se inaugure el jueves en ese antiguo asilo remodelado por ellos una muestra destinada a celebrar los 45 años de una institución clave para la escena cultural argentina.
-¿Cómo conociste a Clorindo y a Benedit?
-Nos conocemos de siempre, del ambiente artístico. De la facultad no porque nos separaban diez años a cada uno: yo tenía treinta; Tatato, cuarenta, y Clorindo, cincuenta. Yo era el bebé.
-¿Cómo surgió la idea del centro cultural?
-Empieza a fines de 1977 o principios del 78 en una comida en la que me encuentro con Freixá, que era un tipo extraordinario. Me preguntó qué había estado haciendo, y le dije que venía de sacar unas fotos en unos galpones viejos de Puerto Madero porque me interesaba ver para qué se podían usar. Entonces me dice: “A propósito de eso, el Hogar Viamonte está vacío, y queremos ver si se puede hacer algo”. Estaban pensando en mudar ahí una cantidad de museos que tenían sedes precarias.
-¿Cuáles eran?
-El Museo de Arte Moderno, que estaba en el cuarto, el sexto y séptimo piso del Teatro San Martín. El Sívori, que tenía un local en Plaza Congreso; el museo del cine, el Instituto Nacional de Antropología, con la colección de Julián Cáceres, que estaba en Belgrano; la colección argentina del Museo Fernández Blanco, un centro cultural de las Naciones Unidas y el Centro de Altos Estudios Musicales del Di Tella, que ya había cerrado. Todo eso había que meterlo en algún lado. Entonces le digo: “Qué buena idea, te hago el anteproyecto gratis”. Un par de meses después recibo un llamado de la de la Municipalidad, me decían Freixá quería charlar conmigo. Voy y me dice: “Te tomo la palabra. ¿Por qué no me proponés qué idea tenés?” Yo salí encantado, como como cualquier arquitecto que le encargan hacer un museo, pero no tenía infraestructura para hacer esto.
-Trabajabas solo.
-Claro. En 1977 habíamos ganado el Gran Premio de la Bienal de San Pablo con el grupo CAyC, entre los cuales estaban Benedit y Testa, también artistas y arquitectos. Entonces hacemos una reunión y les digo: “Tengo esta posibilidad, ¿qué les parece? Porque este es un proyecto ad honorem. Tenían que estar de acuerdo en que iban a trabajar en esto gratis. Estaban encantados. Clorindo tenía un departamento en Ayacucho y Guido. Ahí instalamos el estudio, porque era una obra gigantesca. Presentamos el anteproyecto y empezamos a tener reuniones aisladas con los distintos directores. [Guillermo] Whitelow estaba en el Moderno, [Fernando von] Reichenbach estaba en el Di Tella…
-¿Lo que necesitaban era saber qué necesidades tenía cada museo?
-Exactamente. Empezamos a hacer la distribución de espacios y poco a poco empezó la lucha por el cartel. Había que meter a la gente en distintos lugares que no eran homogéneos, porque no partíamos de cero. Entonces, empezaban: “Vos le diste a fulano más metros que a mí, yo necesito esto… Iban a hablar con Freixá…”
-Porque ahí había edificios de distintas épocas, ¿no? ¿De qué partían?
-Claro. Partíamos de lo que era el asilo, que había ido creciendo de acuerdo a donaciones de distintas personas. Había diferentes estilos, de distintas épocas. La parte que estaba pegada a la Basílica del Pilar, por ejemplo, pertenecía al claustro de los sacerdotes. Y la capilla había sido donación una señora.
-¿Y ustedes le asignaron un color distinto a cada uno de esos sectores?
-Eso viene mucho después. Acá estamos todavía repartiendo los territorios: el ducado y el condado [ríe].
-No habrá sido nada fácil esa negociación.
-No. Tan poco fácil fue, que en un momento Freixá dice: “Señores, fin de la historia. Todo queda como está. Y acá vamos a hacer un centro cultural nuevo”. Se decidió hacer un espacio multicultural, más que nada para las artes visuales, pero que incluía también otras disciplinas. Dada la envergadura de la obra, deciden contratarnos oficialmente. Hacer un museo, para un arquitecto, es un oscuro objeto del deseo. Lo que nos importaba era hacerlo, no qué metían adentro. Y nunca pensamos en la duración del proyecto ni en la actualización de honorarios El último certificado que de honorarios no me alcanzó para pagar la hora de estacionamiento.
-¿Eso en qué año fue?
-En el 80 habrá sido. Eso quiere decir esto no fue un negocio, fue hacer el centro cultural.
-¿Y en qué estado encontraron el edificio cuando empezaron?
– El asilo ya se había mudado y todo estaba en un estado muy precario, salvo en los lugares donde había habido gente instalada. Había filtraciones de agua, que son el peor enemigo de un edificio. En los edificios anteriores al uso del hormigón, se usaba mortero de cal. La cal reacciona con el agua y corroe las vigas de acero de las bovedillas.
-¿Estuvieron de acuerdo en lo que querían hacer, o tuvieron diferencias de criterio?
-Entre nosotros fue un placer. Nunca discutimos por nada. Como socios, Benedit y Testa fueron ideales. Yo la pasé eh muy bien. No había conflicto.
-Y además de socios eran amigos, ¿no?
-Éramos amigos en el en el área específica del arte, porque estábamos en el CAyC, el Centro de Arte y Comunicación, dirigido por Jorge Glusberg. Ahí integramos el Grupo de los Trece, que continuó hasta su muerte. Se hacía lo que uno quería, entonces no había conflictos, éramos totalmente autónomos. Eso hizo que durara treinta años. No éramos ningún “ista”, como los surrealistas o los suprematistas.
-Al ser los tres arquitectos y artistas, ¿en qué se potenció cada disciplina?
-La decisión de Freixá partió de eso, porque nosotros conocíamos el problema de las dos puntas: como arquitectos y como artistas podíamos hacer algo más eficiente. Un artista-arquitecto conoce las necesidades de las dos disciplinas, entonces puede conseguir un resultado mucho más eficiente. El mejor museo es un cubo blanco, y el peor enemigo de un museo es la luz: los rayos ultravioletas, para cualquier cosa de color. El Museo de Mar del Plata, por ejemplo, es lindísimo.
-¿Cuáles son otros errores que se suelen cometer en un museo cuando un arquitecto no es también artista?
-Mezclar las aberturas con las paredes. Se necesitan paredes enormes y continuas. Una sala tiene que tener una puerta de entrada y una de salida. Todo lo que es interrupción, molesta. Ya con tener que bancarse los matafuegos… Una sala que es extraordinaria es la Sala Mata del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, porque tiene una cuadra de pared. Pero una cosa es hacer un museo de cero y otra es adaptarse a lo que hay: tenés muchos condicionantes.
-O sea que uno de los desafíos en el Recoleta fue unificar todas las construcciones de distintas épocas y simplificar.
-Sí. Hubo que hacer todo un estudio estructural antes, lo hizo el Estudio Curutchet-Del Villar. Son ingenieros civiles que hicieron un muy buen trabajo.
-¿Con cuántos estilos se encontraron?
-Qué sé yo, era un cocoliche. Eran obras que partían desde 1700 hasta 1900: tenías doscientos años en los que cada cual hacía un ala de cualquier cosa. Había un ala colonial o neocolonial, estaba la capilla gótica, la otra que era un poco semi-industrial, un pedazo de arquitectura victoriana… cualquier cosa. Había que hacer algo coherente con todo ese rejunte. Después siguió su curso, primero se llamó Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Tuvo directores magníficos como Teresa Anchorena, Osvaldo Giesso, Miguel Briante, Diana Saiegh, Nora Hochbaum…
-Y eso de ponerle colores distintos a las construcciones de cada época, ¿cómo surgió?
-Por ejemplo, a la capilla se la diferenció porque no se la podía tirar abajo. Es un monumento histórico. Se pudo hacer alguna intervención contemporánea en las cosas que no eran históricas. Ya era demasiado evidente la diferencia de estilos, entonces dijimos: “Las diferenciamos al mango, le ponemos otro color”.
-Criticaste mucho las intervenciones de la fachada, restaurada el año pasado a su color original, y el cambio de foco que tuvo su programación durante unos años. ¿Qué pensás sobre la situación actual del Recoleta?
-Con Maximiliano Tomas, el Recoleta ha vuelto a sus buenas épocas de buenos gestores. De hecho, están pintando de nuevo la fachada ahora, para que esté bien para la inauguración de este homenaje.
-¿Qué significó el Recoleta en la escena cultural porteña, en plena dictadura?
-Fue una cosa muy importante porque era un nuevo espacio federal. Eso es muy importante en la Argentina, que no termina en la General Paz. Debe haber artistas buenísimos en otros lados, que no tienen manera de insertarse en el circuito cultural sino es a través de exponer sus obras en una institución que lo permite. Esa función la tenía el Centro Cultural y después dejó de tenerla.
-Incluso impulsó el programa Argentina Pinta Bien, que era federal, y la sala Cronopios se convirtió en un espacio nacional de consagración.
-Ese programa fue buenísimo, con catálogos por regiones. Si no hay catálogo, la exposición muere cuando cierra. Es un ejemplo de lo que tiene que seguir siendo, porque hay artistas extraordinarios que no pueden salir de su lugar. Es importante permitir el desarrollo intelectual de otra gente, que no sea siempre de Buenos Aires.
Para agendar:
Artistas y arquitectos. Bedel, Benedit y Testa, muestra curada por Cecilia Rabossi, desde el jueves 30 de octubre a las 18 en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930), con entrada gratis.
