Durante décadas, Frankenstein fue el gran proyecto fantasma de Guillermo del Toro. Una obsesión que cruzó sus películas, sus diarios de rodaje, sus cuadernos de bocetos hechos a mano y, sobre todo, su manera de pensar a los monstruos como espejo de lo humano. Desde Cronos (1992), con Federico Luppi, su actor fetiche, hasta La forma del agua (2017), el mito de Mary Shelley latió como un motivo secreto: la criatura incomprendida, el padre que rehúye, el amor que busca en las sombras su derecho a existir.
Ya desde su aparición en la película de 1931 con Boris Karloff, el mito en la pantalla se fue asentando hasta transformarse en algo más que un monstruo de una novela. Prueba de esto son las más de 430 películas que existen a lo largo de casi un siglo, hechas en todas las latitudes, con diferentes sensibilidades, pero siempre con un tema en común: el miedo a lo desconocido, la incomprensión frente a lo extraño y, más profundamente, la crisis existencial cuando no se sabe quién es uno, de dónde viene, quién lo creó o le dio vida. Por algo el título completo de la novela de 1818 es Frankenstein o el moderno Prometeo, que desde el comienzo atisba la intención de ahondar en la creación de la esencia, del alma y el cuerpo e interroga su indivisibilidad.
En Frankenstein de Guillermo del Toro, ya en algunas salas de cine y a estrenarse en Netflix el 7 de noviembre, la concreción de un anhelo anunciado una y otra vez finalmente se pudo materializar. Dan Laustsen, director de fotografía danés y socio creativo de Del Toro desde Mimic de 1997, explica en esta entrevista exclusiva para LA NACION cómo se imagina la belleza de lo monstruoso y reconstruye el sinuoso recorrido que llevó al cineasta a cerrar, por fin, un círculo creativo largamente abierto.
Dan Laustsen nació el 15 de junio de 1954 en Aalborg, Dinamarca, y se formó en la prestigiosa Escuela Nacional de Cine de su país, de la que egresó en 1979. Durante sus más de cuatro décadas de carrera ha trabajado en más de sesenta producciones internacionales, colaborando con realizadores de distintos países y géneros. Es miembro de la Sociedad Danesa de Cinematógrafos (DFF) y, desde 2017, de la Sociedad Americana de Cinematógrafos (ASC). Su colaboración con Guillermo del Toro comenzó en 1997 con Mimic, y desde entonces ha sido pieza clave del lenguaje visual del cine del mexicano, con títulos como Crimson Peak (2015), La forma del agua, El callejón de las almas perdidas (2021) y ahora Frankenstein.
El itinerario del anhelo de Memo, como le dicen informalmente a Del Toro, no fue recto. A fines de los noventa, cuando la carrera del director comenzaba a bifurcarse entre México y Estados Unidos, Frankenstein ya aparecía como un destino deseado. Más tarde, en la década de 2010, el proyecto coqueteó con distintos estudios, en especial con Universal, la casa de los monstruos clásicos como la misma criatura, Drácula y el Hombre Lobo; tanteó castillos europeos, pasó por despachos ejecutivos, acumuló arte conceptual, pruebas de maquillaje y versiones de guion. Después de El callejón de las almas perdidas, la determinación creció: era el turno de Frankenstein, con un enfoque íntimo y de doble punto de vista —el del creador y el de la criatura—, cristalizando un impulso que el realizador venía madurando desde su juventud.
–Conocés a Memo desde hace más de dos décadas. ¿Cómo cambió a lo largo de estos años?
–Se está haciendo mayor, como todo el mundo. Nuestra historia se remonta a Mimic, que fue la primera película estadounidense de Guillermo y para mí fue la segunda. Éramos muy jóvenes e inocentes en aquellos días. Y cada vez que vuelvo para hacer una película con él es como volver con un hermano porque nuestra opinión sobre el cine, sobre la luz y el movimiento de cámara y todo es muy parecida. Tenemos el mismo gusto, nos gustan las mismas cosas. Es un placer empezar una película nueva con él. Y, por supuesto, la primera vez que lo conocí, en Mimic, ya habló un poco de Frankenstein; después hicimos Crimson Peak y habló más; y luego El callejón de las almas perdidas y siguió y siguió, porque era una historia que había estado en su cerebro, en su mente y en su alma durante muchísimos años. Hablé con él hace un par de años y me contó sobre Frankenstein. Originalmente iba a ser en Universal.
–¿Cómo evolucionó la historia desde el momento en que habló de hacer Frankenstein hasta ahora?
–Cuando empezó a hablar de eso después de El callejón de las almas perdidas, se volvió algo así como: “tal vez mi próxima película sea Frankenstein”. Leí el libro un par de veces; es un libro maravilloso, por supuesto. Luego recibí el guion y me sorprendí muchísimo, y me dije: “¿por qué te sorprendés? Es una película de Guillermo del Toro”. Él lo cambia todo cuando se sienta a escribir un guion. El modo en que cambió la historia fue fantástico. La forma en que él junta las cosas es de un genio. Ese fue el gran cambio para mí, porque yo estaba muy metido en la historia tal como está en el libro. Por supuesto, es más o menos lo mismo, pero hay muchos detalles cambiados. Y eso me gusta mucho. Hizo un trabajo fantástico ahí.
–El resultado final tiene dos puntos de vista, el de Víctor y el de la criatura. ¿Cómo configuraste una iluminación distinta para cada uno?
–Hablamos de que la criatura debía ser siempre hermosa y debía iluminarse como una persona hermosa. La primera vez que la ves es en el dormitorio, de pie al final de la cama y, por supuesto, no sabés exactamente qué es. Pero entonces da un paso atrás. Entra en un poco más de luz lateral. Es muy poderosa y muy hermosa, pero un poco melancólica. Y luego Víctor abre las persianas y entra la luz del sol. Es un momento de historia de amor, porque llega un dorado, dorados de atardecer y amanecer. Hablamos mucho sobre eso con Guillermo: al principio la criatura debía verse muy hermosa. También cuando la criatura está en el laboratorio jugando con un espejo y cortándose la mano, es una escena muy romántica aunque Víctor esté superenojado. Es muy bella y cálida en su iluminación. Y, por supuesto, Víctor se está desmoronando, así que él tenía que estar cada vez más dramático. Creo que así intentamos hacerlo. Esas eran las ideas, y creo que funcionan bien.
–Y también cuando encuadrás a la criatura, iluminás los ojos y dejás parte del rostro en sombra. ¿Cuáles fueron tus referencias?
–No vi ninguna película de Frankenstein, y traté de mantenerme alejado. No tengo nada en contra, pero intento entrar con la mente más abierta posible para descubrir qué queremos hacer Guillermo y yo. Especialmente descubrir lo que está en su mente. Normalmente no hago eso, no me pongo a mirar todas las películas. Lo mismo pasó con El callejón de las almas perdidas. Estaba la otra versión y nunca la vi porque para mí en la película en la que estoy trabajando quiero entrar con la mente abierta e intentar descubrir cómo deberíamos contar la historia. Pero el juego de la luz siempre es interesante: la luz y las sombras son lo que hacen la película. Intentamos con un ejército de espejos rotos, de modo que había sombras por todas partes para lograr la forma más poética posible.
–Ya que no viste ninguna película de Frankenstein, ¿viste alguna otra para inspirarte en esta?
–Sí, en realidad miramos mucho Barry Lyndon. Porque filmamos en algunos de esos mismos castillos. Pensamos por un tiempo en tratar de tener muchas escenas solo iluminadas con velas, pero no nos gustó. Quedaba demasiado suave y lo dejamos. Otra película que vimos fue Blade Runner, la primera: es tan atmosférica. Me gusta verla y obtener inspiración, incluso cuando la película que estoy haciendo no tiene nada que ver con eso. Por ejemplo, el laboratorio estaba iluminado con muchas velas. Solo velas. Pero teníamos colores de contraste desde afuera, como el azul acero entrando por las ventanas. Cuando después en ese lugar se suceda la creación de la criatura, teníamos todo tipo de relámpagos y cosas realmente locas. Esa es una de las escenas donde el rojo se vuelve muy poderoso.
–Cuando pensás en las películas de Guillermo desde lo visual, no es director frío sino más bien melancólico, cálido.
–Trabajamos mucho el contraste como el azul acero cuando están sobre el hielo. No nos vamos completamente al azul, pero desde Mimic fue cuando empezamos a usar ese color. Realmente nos gusta ese color. Es bellísimo. En esta película tratamos de alejarnos del azul intentando encontrar otra forma de iluminar pero no pudimos. Cada vez que lo intentábamos, fallábamos. Hay mucha luz ámbar también, luces rojas muy encendidas, porque el contraste es algo realmente hermoso. Trabajamos mucho eso: iluminamos las paredes con azul acero cuando el set estaba en ámbar y dorado, como el atardecer o luz de velas.
–¿Por qué crees que la historia de Frankenstein se ha mantenido a lo largo de dos siglos?
–Porque es una historia sobre el amor y el perdón. Es de eso de lo que trata la vida. Es una historia muy compleja sobre un padre y un hijo. Funciona extremadamente bien en la película, porque realmente va de eso: de nuevo, amor y perdón. Porque está llena de tanto odio y cosas raras, pero hay perdón. Y creo que, para mí, como ser humano, es una historia muy poderosa.
–Se dice que las películas de Del Toro ponen a los monstruos como protagonistas todo el tiempo. Y que, además, todas sus películas están relacionadas con Frankenstein de una u otra manera. ¿Coincidís?
–Ciento por ciento. Y, de nuevo, la criatura no es un monstruo: la criatura es una belleza. ¿Quién es el monstruo en la película? No creo que sea la criatura porque aquí es tan hermosa. Es como una estatua. Es una cosa de belleza.
–También me pareció ver que la silueta de Jacob es muy neoclásica.
–Sí. Como una estatua de mármol, exactamente. Creo que así intentamos filmarlo. Cuando lo ves por primera vez es tan poderoso y bello. Es una persona muy hermosa. Y creo que eso es lo que Guillermo quería hacer.
–¿Cómo te llevás hoy con filmar para una plataforma de streaming? Porque la gente mira las películas en el teléfono o en la computadora. ¿Pensás: “pasé tantos meses probando esta luz y no se va a ver en una pantalla tan chica”?
–La gente puede notar la diferencia, sea donde sea que la veas. Estamos en un mundo nuevo con una nueva forma de ver películas. El cine es ahora el hogar con televisores grandes en cada casa. Simplemente estamos en un mundo nuevo y no podés luchar contra eso. El arte va a ser arte para siempre. Y dentro de unos años los formatos van a volver a cambiar, pero no sé a dónde. La gente que quiera ver una película en un iPhone lo hará; otros querrán verla en otro lugar. O la verás en casa en tu televisor grande y lindo. Pero es así: el mundo está cambiando. Aun así, cuando estás haciendo arte tenés que hacerlo lo mejor que puedas. Yo intento hacer mi trabajo lo mejor absolutamente que puedo, sea lo que sea que esté haciendo. No puedo pensar: “tal vez la gente la vea en un iPhone”. No es mi decisión. Mi decisión es hacer esta obra de arte lo más cercana posible al arte que puedo lograr junto con el director.
–¿Quedó alguna de las escenas fuera quizá para un corte del director o algo así?
–Seguro que algo quedó fuera, pero no recuerdo con claridad qué fue. Siempre ocurre que la película se vuelve demasiado larga y cortan algo que no funciona para la historia. Pero no recuerdo qué sacaron. Fue un rodaje bastante extenso. Estoy seguro de que algo quedó afuera.
–¿Cuántos meses rodaron?
–Filmamos durante 110 días, algo así, como una película de superhéroes de gran presupuesto. Luego hicimos un poco de miniaturas en Londres, con el colapso del laboratorio que se filmó ahí. Después filmamos algunas cosas en Escocia, en algunos de los castillos. Fue una película maravillosa de hacer con un director fantástico y un buen equipo; no podría haber sido mejor.
