Hace algunas semanas, en consonancia con el estreno en la Argentina de su largometraje documental Nuestra tierra, la cineasta Lucrecia Martel apareció en buena cantidad de medios hablando un poco de todo. De cine, especialmente, y de política no necesariamente partidaria. Era pertinente en ambos casos: en el primero, porque es de las realizadoras más importantes, creativas y celebradas de los últimos años (obviamente no solo en el campo del cine argentino). En el segundo, porque Nuestra…, que habla de un crimen, de las comunidades originarias del NOA, del abuso de poder, es en sí una película política. Siempre es interesante discutir con esta clase de opiniones, sobre todo cuando no estamos de acuerdo. Es la manera de poner a prueba nuestros propios lugares comunes.
Sin embargo, hay una serie de declaraciones en especial que muestran un cierto cambio, al menos una puesta en limpio de una situación que le ganaba el ostracismo a quienes la hacían pública hace un par de años. Y hoy, por lo menos, es reconocida de manera amplia por una persona cuya autoridad es ampliamente respetada. La pregunta es sobre el cine argentino y sobre la respuesta que el público tiene sobre él.
Martel dijo, por ejemplo, que cuando apareció la posibilidad de que se desfinanciara el Incaa, quienes fueron en defensa de las políticas públicas de fomento fueron en principio los propios empleados de la entidad, que temían perder sus trabajos, y los cineastas, que temían por la financiación de los proyectos. Pero que no fue el público en general, que sí se manifestó en otras ocasiones, por ejemplo, en defensa de la universidad pública. Y la respuesta fue por un lado que los cineastas no lograron encontrar una forma de comunicación con el público masivo (esto en Radio con Vos, entrevistada por Alejandro Bercovich) o que “damos un servicio de mierda” (en forma humorística, a Pedro Rosemblat en Gelatina). Las dos declaraciones, más protocolar una, más jocosa la otra, apunta a lo mismo: una desconexión entre el quehacer cinematográfico nacional y el público.
Cuatro semanas después, en la presentación del 27° Bafici, su director Javier Porta Fouz destacó que se presentaron a la convocatoria 2026 unas 1000 películas nacionales en todo formato, de las cuales sólo quedó en la programación el 5 por ciento.
Porta Fouz decía que era un milagro que, en las actuales condiciones, aún se hicieran películas. Las dos declaraciones se complementan en un punto: hay quien sí quiere presentar algo que dialogue con el público. Alguien (más que un solo “alguien”, y en diferentes formatos y condiciones de producción) que le habla -le muestra- a alguien. Lo más interesante de la posición de Martel consiste en que pone en negro sobre blanco que el mayor problema de cierto cine argentino es que muchos cineastas perdieron la capacidad de escuchar el mundo que los rodea, sea para reflejarlo o cuestionarlo, en una forma que le hable a alguien.
Martel dijo algo más: que desconfiaba del término “artista”, que eso es algo que otorga el público. Que lo que se llama “arte” es trabajo y oficio. Es en parte cierto y en parte, no: implica quizás pensar el “arte” como algo desconectado de lo que aún llamamos “realidad”. No es así: existe el artista que se considera como tal, sea exitoso o no, tenga o no el talento para llevar adelante aquello que imagina como su vocación. También es cierto que la creación, la inspiración y la imaginación ejercidas, elementos que convoca el imaginario cuando se habla de “arte”, requieren de trabajo. Entre imaginar una película y ponerla en la pantalla hay una mutación de “tocado por la musa” a “albañil” muy notable. Sin embargo, incluso si es un trabajo, incluso si es cierto que todos tenemos derecho de ejercer uno lícito, aparece un fantasma: el de confundir “derecho” con “obligación”.
Muchos realizadores suelen pedir que se les dé la oportunidad de vivir de su trabajo. El cine, como cualquier actividad artística -es decir, como cualquier actividad que apunta a los momentos de ocio- es incierto como trabajo: requiere una gran inversión (en el caso del audiovisual especialmente oneroso en dinero) y, sobre todo, depende del gusto y el deseo de quienes lo consuman. No es lo mismo que ser maestro o médico.
Aunque suela ser una exageración de críticas y marketing, no existe nada como una “película necesaria”. Si la hubiere, también sería de consumo obligatorio. El Estado debe garantizar que cualquiera que quiera hacer un film lo haga, diga lo que diga y muestre lo que muestre. No que los directores de cine tengan ocupación permanente. Lo que ha sucedido con el Incaa durante mucho tiempo fue lo contrario: generar puestos de trabajo sin que hubiera real interés del público por sus productos.
La propia Martel advierte en esa entrevista que era necesario mejorar el Incaa y terminar con los “tongos” (literalmente dice “tongos siempre hubo, lo sabemos”). Pero al mismo tiempo no logra conectar el funcionamiento de la entidad con el desinterés del público general por el cine nacional.
Las posiciones partidarias declamadas por los artistas, además, en una sociedad en apariencia fracturada y con carencias de todo tipo, contribuyeron a ese “desinterés” en la defensa del fomento al cine nacional (fomento, como ya se ha aclarado en otras notas, indispensable). Tampoco se menciona tal punto. No se trata aquí de atacar o defender cómo funciona hoy el Incaa, sino de comprender por qué es un debate que no llama la atención del gran público como el de la salud o la educación públicas.
Sin embargo, expresar un diagnóstico, decir que algo no funciona, prestar -por primera vez en mucho tiempo- atención a lo que sucede fuera del “ámbito del cine argentino”, sobre todo para lo que sigue siendo el gran arte popular masivo, es un paso. Lo que queda es seguir caminando.
