Poco más de 24 horas después del concierto de Jimi Hendrix en Woodstock, Miles Davis entraba al estudio para continuar la historia. Era el 19 de agosto de 1969 y había reunido una docena de músicos a los que sin demasiadas indicaciones previas los puso a grabar lo que terminaría siendo uno de los grandes discos del siglo XX y la obra maestra del jazz eléctrico: Bitches Brew.
En el personal elegido, resonaban varios que para ese entonces ya tenían nombre y laureles: Chick Corea, Wayne Shorter y hasta Harvey Brooks, que había grabado para Bob Dylan y The Doors. Pero la formación también incluía nombres prácticamente desconocidos hasta entonces, y tal vez el del baterista Lenny White era el más desconcertante de ellos. Para entonces tenía 19 años y hacía todo lo posible para ganarse la vida como músico. Al mismo tiempo que grababa Bitches Brew, tocaba jazz tradicional y éxitos de James Brown en fiestas de casamiento.
Durante los tres años anteriores, Lenny White había diseñado un plan para llegar a tocar con Miles Davis. “No sólo queríamos tocar con él: queríamos ser él”, le dice White a LA NACION antes de presentarse en Bebop Club en una seguidilla de cuatro sets este viernes 19 y sábado 20 de septiembre, en un trío que completan el contrabajista Buster Williams –uno de los sesionistas más requeridos por los jazzeros neoyorquinos que iban de gira a la Costa Oeste durante la década del 60– y el pianista venezolano Benito González.
“Miles Davis hacía la mejor música del momento y también era el que mejor se vestía, era el más cool de todos. Haber grabado con él es algo que voy a guardar para siempre como un honor”, completa el baterista, que actualmente, además de grabar y girar por todo el mundo, enseña una materia llamada La Estética de Miles Davis, en la Universidad de Nueva York (NYU).
Lenny White armó su plan para llegar a tocar con Miles Davis luego de escuchar Seven Steps To Heaven (1963), que tenía a Tony Williams, de por entonces 17 años, en batería. “De inmediato se convirtió en mi modelo a seguir”, cuenta White. “Fue mi norte. Seguí sus pasos, primero toqué con Jackie McClean, como lo había hecho él, y ahí muchos se dieron cuenta de por dónde iba mi camino”. Sabía que le faltaba rodaje en una escena poblada de bateristas que ya eran leyenda.
Entre 1968 y 1969 fue capaz de tocar desde las corrientes más tradicionales a las más contemporáneas del jazz. Así se volvió el sustituto de nombres como Art Blakey, Elvin Jones, Max Roach, Philly Joe Jones y el propio Tony Williams. “Tenía que ser lo suficientemente bueno como para sustituirlos, era la única forma de poder tocar en Nueva York en esa época: estar en las fechas que ellos no podían”.
Nacido en Queens en 1949, Lenny White creció rodeado de música y de músicos.Los discos que se escuchaban en las reuniones familiares de los fines de semana tenían como protagonistas a muchas figuras del jazz que él, desde su ventana, veía caminar por el barrio. “Muchos vivían en Addisleigh Park, era un barrio afluente en esa época”, cuenta White. “Count Basie vivía en el barrio, Ella Fitzgerald, Illinois Jacket, estaba repleto. Me sirvió para tomar nota. Los músicos que admiraba vivían en el mismo lugar que yo. Podía salir a la calle y cruzarme con Lester Young o Roy Haynes. Así fue también que conocí a Steve Grossman y empezamos a tocar juntos. Grabábamos en cassette lo que tocábamos en las fiestas de casamiento y así se lo mostré a Miles Davis cuando supe que necesitaba un saxofonista”.
-Usted grabó en Bitches Brew casi como reemplazó de Tony Williams, que siempre había sido el protegido de Miles Davis. ¿Cómo sucedió eso?
-La historia es así. Tony Williams iba a grabar un disco como líder de Lifetime y trajo a John McLaughlin de Inglaterra para que sea el guitarrista. Miles Davis quería ser el productor de esa banda pero Tony Williams se negó, entonces Miles armó las sesiones de In A Silent Way y llamó a Tony pero también a McLaughlin. Tony Williams se enojó y le dijo que no volvería a grabar con él, que me llamara a mí. Entonces, para Bitches Brew, me sumé junto a Don Alias y Jack DeJonette en batería.
-Se dice que Miles Davis en general no era de dar muchas indicaciones antes de grabar y que en particular para esas sesiones fue menos preciso aún. ¿Cuáles son sus recuerdos de esas jornadas?
-Llegué a esas sesiones y me encontré con muchos músicos que yo escuchaba en discos. Miles no me dio ni una partitura. Me dijo: “Esto es un gran guiso y vos tenés que ser la sal”. Así que ahí estábamos, los doce músicos en el estudio, sin saber qué iba a salir de todo eso. Muchos músicos como Wayne Shorter, Chick Corea o Dave Holland ya habían girado con Miles, lo conocían, así que tenían una idea de cómo era la cosa. Para muchos otros, como yo, era la primera vez. Tardé dos meses en caer. Grabamos en agosto y un día de octubre me desperté y me dije: “Grabé con Miles Davis”. Y el hecho de haber grabado me parece importante, porque queda documentado, nadie me lo puede negar (risas).
-Y actualmente usted enseña en la universidad la estética de Miles Davis a partir de ese disco. ¿Qué cosas son las que plantea y qué valor agregado le da haber participado?
-Leemos este libro [muestra Listen to This: Miles Davis and Bitches Brew, de Victor Svorinich] y abordamos todo el proceso de grabación. Sirve para entender todo lo que influenció después y qué influencias tuvo él. Repasamos su obra, todas las veces que cambió el curso de la música. Miles Davis fue uno de los músicos más importantes de la historia. Y conmigo siempre fue una persona maravillosa. Un día me invitó a su casa y me hizo escuchar cómo iba quedando el disco, fui el único que tuvo ese privilegio. Y hay un detalle muy lindo para mí. Si ves la parte de los créditos del disco, soy la tercera persona en aparecer. Arriba mío solo están él y Wayne Shorter. Cuando salió el disco yo estaba en San Francisco, me fui a una disquería, era muy temprano, aún no había abierto. Entonces desde el vidrio le pedí al dueño de la tienda que me lo mostrara, le hice señas. No había visto la portada hasta ese momento. Cuando me mostró la contratapa, vi mi nombre ahí. De chico, yo escribía mi nombre en los discos para imaginarme que había grabado en ellos. Ese momento fue de pura felicidad. Ese tipo de cosas me las quedo para siempre y voy a estar muy agradecido a Miles por el lugar que me dio a esa edad.
-A partir de ahí, formó Return To Forever con Chick Corea y hoy es considerado uno de los fundadores del jazz fusión. ¿Cómo se lleva con eso?
-Odio la palabra fusión. Éramos músicos de jazz haciendo nuestra lectura del rock. Así que era jazz rock. Y eso se sentía bien, estábamos marcando un camino, queríamos ser tan auténticos como pudiéramos. Para mí, el jazz es herencia, no es sólo un estilo. Y para mí es importante haber sido parte de una de sus innovaciones, de empezar un movimiento que lo llevó hacia adelante. Es algo que siempre quise, porque tomás tus influencias y hacés algo nuevo con eso. En la escena coexistimos como amigos que hacíamos algo diferente con ese legado. Todos teníamos bandas buenísimas. Stanley Clarke, Chick Corea, Billy Cobham, Wayne Shorter… todos estábamos en la misma órbita, dando vueltas sobre ideas similares. Entonces, al margen de las etiquetas, saber qué cada uno desarrolló un sonido que la gente reconoce, un estilo… bueno, a eso es a lo que aspiro desde siempre como artista, a tener voz propia.
-¿Cuánto de eso podrá verse en sus próximas presentaciones en Buenos Aires?
-Bueno, creo que lo que se va a escuchar es una conversación musical adulta. Los tres hemos alcanzado un nivel de lenguaje jazzero que nos permiten hablar fluido y desarrollar cada uno sus particularidades. Porque hemos ido por diferentes caminos a lo largo de nuestras carreras.
-¿Cómo ve el estado del jazz y la música en general en la actualidad?
-Bueno, creo que las cosas han cambiado mucho. Todas las formas de arte han cambiado. Y no sé si la tradición se está moviendo hacia adelante de la misma manera que en otras épocas. La música hoy se hace de una manera totalmente distinta. En el siglo XXI, la música se hace y se acepta de otra manera. Durante veinte siglos la música se hacía de acuerdo con ciertos parámetros estéticos que hoy no corren. Vivimos el primer siglo en donde podés no tocar ni a tempo ni afinado y está todo bien. Si la Estética es la perspectiva desde donde se juzga la Belleza, entonces ahora hay que tener una nueva Estética. Mi pregunta es: ¿El mejor jazz, la mejor música clásica, el mejor rock and roll, el mejor hip hop ya han sido creados? A partir de esa pregunta, entonces podemos armarnos una perspectiva del lugar que tiene la música de hoy en oposición a las del pasado.
