“No sé vivir lo cotidiano. Me cuesta mucho y me destruye el vivir, el caminar de aquí para allá sin sentido, buscando y no encontrando, encontrando y aniquilándome. No soy intelectual. No hablo. No explico nada. Detesto trabajar: estoy forzado a hacerlo porque soy incapaz de suicidarme”. Esta confesión brutal pertenece al director de teatro Víctor García, nacido un 16 de diciembre de 1934 en San Miguel de Tucumán. Al texto se lo puede leer en la muestra Esto es teatro. Once escenas experimentales: del Di Tella al Parakultural, que se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Uno de sus curadores, junto con Andrés Gallina y Florencia Qualina, es Alejandro Tantanian. Cuando fue el momento de la presentación de la muestra ante la prensa, el director, actor, dramaturgo y gestor aseguró que “si se supiera más acerca de Víctor García y sus creaciones, el teatro argentino sería otro”.
Entre figuras reconocidas de los 60 a los 80 que recorre la muestra, el apartado dedicado a este creador ocupa un merecido lugar central. Es, en perspectiva, un gesto de reconocimiento hacia un creador que la historia teatral argentina ha casi marginado, discriminado. Sin embargo, en tiempos del Mayo Francés hasta los ochenta, el creador tucumano ocupó un lugar troncal en el mapa de las búsquedas escénicas más renovadoras.
“Es un director de un fino talento, capaz de romper las barreras del idioma y la forma convencional”, apuntó sobre sus creaciones el director inglés Peter Brook, “Fue el que renovó el debilitado teatro francés”, aseguró el dramaturgo Samuel Beckett. Cuando Jean Genet presenció Las criadas, uno de sus texto más reconocidos, aseguró sin muchos rodeos que estaba frente a “un genio”. El dramaturgo español Fernando Arrabal sostuvo que “la revolución del teatro moderno no la hizo Artaud, sino el tucumano Víctor García”. O la gran actriz Nuria Espert, con quien trabajó en varias oportunidades, aseguró que fue alguien “que partió en dos la historia del teatro contemporáneo”.
Esto sucedía mientras la prensa europea lo trataba como “el mago del espacio escénico” y “el monstruo del arte escénico moderno” aunque, claro, también le pegaron duro. El crítico Enrique Llovet escribió en el diario El País, de España, un comentario sobre este rupturista a partir de haber visto una obra suya. “Este desmesurado y genial Víctor García, este gran perturbador, gran sacudidor; este formidable e inarmónico hombre de teatro ha vuelto a hacer su fantástica gracia y aquí tenemos el gigantesco, el deslumbrante, el metalizado montaje de El cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal», señaló.
Cuando el Instituto Nacional del Teatro (INT) publicó Los muros y las puertas, una investigación de Juan Carlos Malcón (dato no menor, está disponible en la página del INT), el libro fue un verdadero acto de justicia para sacar de cierto silencio a este argentino de fama mundial olvidado. En esa línea también lo es la actual muestra en el Moderno, que se valió de mucho material aportado por el mismo investigador, a quien fueron a ver a Tucumán. El apartado dedicado a él incluye videos de algunos de sus obras, programas de mano, fotos y testimonios de este creador único.
Víctor García, “el degenerado”
Su historia de vida tiene su primeras imágenes en una casa de Tucumán de 24 habitaciones, cuatro hermanos, un cactus y nueve tías. Su padre tenía un almacén, llamado El Porvenir. De chico, Víctor García usaba el papel con el que se envolvían las facturas para hacer los programas de mano de unas largas ceremonias teatrales que montaba. Ya de joven fue un desbocado: para una de esas ceremonias usó tambores de 200 litros.
Buenos Aires fue su próximo destino, pero tampoco durante tanto tiempo. En la ciudad fundó y dirigió el grupo Mimo Teatro. En paralelo, para sostener su economía, diseñó y fabricó blue jeans y bikinis de cuero que armaba con pegamento. El rebusque anduvo bien, pero siempre hay detalles: al usar las prendas, se despegaban. Fue, lógicamente, un problema; pero vinieron otros un tanto mayores.
Una tarde estaba en un bar de Florida y Viamonte junto con Jorge Lima y Nancy Tuñón. Llegaron al lugar unos policías de particular que fueron directamente a la mesa de estos actores. Los tuvieron detenidos unas ocho horas hasta que se toparon de frente con el jefe de la policía Luis Margaride, el nefasto uniformado que manejaba una brigada para defender “las buenas costumbres” que iba detrás de infieles, homosexuales, pelilargos y chicas con minifaldas. Según cuenta Jorge Lima en la investigación publicada por el INT, les prohibió pisar el centro de la ciudad por ser unos “degenerados” que montaban obras de Federico García Lorca, un homosexual.
“Yo me voy, no me puedo quedar en estas condiciones…”, le dijo a su amigo. Y cumplió.
Rumbo a París
En 1962, se fue en barco a Brasil. De ahí, a Europa. No fue un caso aislado. En 1960, también se había al Viejo Continente el director Jorge Lavelli. El mismo año en que partió Víctor García Copi, el gran escritor, historietista y dramaturgo. En 1969, el que hizo las valijas fue Alfredo Rodríguez Arias. Todos a París. Allí, corrían buenos aires, no como en esta ciudad. André Malraux, pieza clave en la gestión cultura francesa, había establecido un concurso anual para jóvenes compañías y en 1961 creó la Universidad del Teatro de las Naciones. Allí, junto con varias personalidades de la época, fue a parar el artista tucumano.
Como director y actor, en 1963 montó una obra de García Lorca. Ganó cinco premios. Tres años después estrenó su versión de Ubu Rey, en el Teatro del Louvre, con escenografía de Jérome Savary. Eran 80 actores de 27 nacionalidades. El público francés no los entendía, pero aquello fue un éxito. Obtuvo más premios, más reconocimiento y el mismo Samuel Beckett supervisó la puesta que García hizo de un texto suyo. En 1968 estaba trabajando junto con Peter Brook en una versión de La tempestad, en París. Hubiese sido interesante saber cómo se hubieran llevado, pero aquel proyecto no prosperó. Llegó el Mayo Francés de 1968. Eran tiempos de consignas como “seamos realistas, pidamos lo imposible” o “la imaginación al poder”.
La etapa en Brasil
En su historia como puestista hubo dos mujeres claves: la productora brasileña Ruth Escobar y la actriz española Nuria Espert. En 1966, Víctor García presentó El cementerio de automóviles, tres obras cortas de Fernando Arrabal que estrenó en un festival francés. Fue considerada una de las puestas más audaces y provocativas del momento por el uso del espacio escénico como por su trabajo actoral. Se presentó en un gran hangar de seis zonas. A una de ellas, ingresaban automóviles. Para que el espectador pudieran seguir la acción que iba teniendo lugar en distintos espacios estaban sentados en sillones giratorios sobre tarimas de distintas alturas.
Ese gran montaje representó a Francia en el Festival Internacional de Teatro en Belgrado. Obtuvo el primer premio y Víctor García fue reconocido mundialmente. Todos querían conocerlo. Así es como llega la actriz y productora brasileña Ruth Escobar a su vida. La empresaria lo invitó a montar su versión de El cementerio de automóviles en San Pablo. El vínculo duró siete años, durante los cuales también montó El balcón, de Genet (de la cual se puede ver un video en la muestra que se exhibe en el Museo de Arte Moderno), y Autos sacramentales, de Calderón de la Barca.
El texto de Arrabal lo terminó presentando en un taller mecánico. Ubicó a los espectadores en torno a una rampa central en medio de carrocerías de automóviles superpuestas. Los actores tenían ropas de cuero y, algunos, estaban desnudos. Vinieron nuevos premios. El siguiente desafío fue El balcón, de Genet. García y el escenógrafo Wladimir Pereira Cardozo construyeron un “cilindro metálico” de 25 metros de alto y 20 metros de diámetro, usando 86 toneladas de hierro para su construcción. Para recuperar lo invertido, cuando bajó aquel montaje que tanto maravilló a la crítica, el hierro fue fundido. El universo desbocado del tucumano costaba lo suyo.
La brasileña Ruth Escobar apostó tan fuerte por el tucumano que para esa puesta aceptó casi totalmente tirar abajo el escenario a la italiana Teatro Ruth Escobar. García instaló allí un edificio de cinco plantas, del que descendía una rampa en espiral de nueve metros, rodeada de ascensores, grúas y jaulas. Como en el proceso se achicó la cantidad de público, el inversión era insostenible. Pero los lujos no se escatimaron. De hecho, la empresaria y actriz recibió a Jean Genet en su mansión cuando fue a ver la obra.
“Cuando yo le decía que estaba quebrada [económicamente], él decía: ‘Jódase, mi amor. Si quiere belleza y gloria hay que pagar, querida’ […]. Teníamos una relación fuerte, casi maldita y sadomasoquista. Nos amábamos y nos agredíamos como matrimonio”, confesó la actriz y productora en un cita que aparece en el libro de Los muros y las puertas.
El tercer montaje, Autos sacramentales, fue estrenado en Shiraz, Irán. El dispositivo escénico estaba dominado por un gran diafragma de aluminio y cristal de unos 12 metros de diámetro. En el viaje de Brasil a Irán, el armatoste de dos toneladas se extravió en Roma. Sonaron las alarmas. Pero, a los días, apareció otro inconveniente para nada menor: el sha de Persia prohibió la puesta en escena debido a los desnudos del elenco. Así estalló un campo minado entre el creador y su productora. Pero estrenaron. A la crítica persa aquello no le gustó del todo.
Autos sacramentales tuvo su revancha: se presentó, ahora sí con desnudos, en la Bienal de Venecia. La noche del debut los actores debieron salir 12 veces a saludar a un público que los ovacionaba.
Con Laurence Olivier y Anthony Hopkins
En 1971, el director del teatro Old Vic, Sir Laurence Olivier, luego de presenciar El cementerio de automóviles en París decidió invitar a Víctor García a Londres para que representara El arquitecto y el emperador de Asiria, otro texto de Arrabal. El director tucumano no tuvo mejor idea que levantar el piso de madera del escenario que había encargado Bernard Shaw para poner uno metálico para que se desplazara un elevador. Como siempre, iba por todo. “Olivier no lo quería cambiar, se moría. Yo me negaba a trabajar en esas condiciones. Pero al final, él era quien me había invitado. Se portó como un lord, se la tuvo que aguantar. Debe detestarme enormemente. Lo único que me falló fue que se enfermó Olivier y no pudo actuar. Me divertí pero dejé el hígado, mi relación con él fue catastrófica”, confesó al diario La Opinión, de Buenos Aires.
Quien lo reemplazó fue Anthony Hopkins, quien venía de realizar protagónicos en Broadway. Tampoco fue fácil aquel vínculo. Una vez intentó, durante un ensayo, que se apartara de su registro étnico. El ya famoso actor empezó a darse cabezazos contra la pared, repitiendo: “No soy inglés… no soy inglés… no soy inglés”. Tuvo que recibir atención médica.
La obra tuvo críticas encontradas. El especialista del diario The New York Times confesó en un comentario posterior a aquel estreno: “La producción del Teatro Nacional fue puesta en escena por el brillante director sudamericano Víctor García y protagonizada por Jim Dale y Anthony Hopkins. No se había escatimado en nada, pero para mí no funcionó del todo. Me interesaba, pero estaba totalmente desconcertado”.
Un cuchillo escondido
La otra mujer vital en su trayectoria fue Nuria Espert, con quien realizó junto a su compañía tres puestas. En 1969 fue Arrabal quien le había sugerido a la gran dama de la escena española trabajar con Víctor García. Iban a estrenar Las criadas, de Jean Genet; y Los dos verdugos, de Arrabal.
Antes de la primera función, los censores del texto de Genet, al ver que el decorado era un tanque de guerra los acusaron de subversivos. En cosas de minutos, el escenario fue a parar a la calle. Para colmo, llovía. Testarudos ambos se dieron cuenta que lo que a estos señores del orden les había puesto los pelos de punta era la escenografía de la obra de Arrabal y no Las criadas. “En las dictaduras se producen cosas extrañísimas. terminamos estrenando sin ningún problema Las criadas, que era un texto mucho más agresivo que el otro. Pero, claro, era una apuesta poética que, seguramente, no entendieron», comentó risueña Nuria Espert a LA NACION cuando vino a presentar una obra al Teatro San Martín.
Luego vino Yerma, versión del texto de García Lorca, aquel dramaturgo que había montado en Buenos Aires y que tanto había enojado al policía que velaba por la moralidad y las buenas costumbres. Con asesoramiento y montaje del destacado escenógrafo catalán Fabiá Puigserver, inventaron una “máquina escénica” basada en un elemento único: una lona elástica. Su superficie de geometría poligonal, estaba contenida y sostenida por una pasarela metálica perimetral que funcionaba como el borde del parche de un tambor gigante que se elevaba hasta dos metros sobre el escenario. El dispositivo exigía a los intérpretes actitudes corporales inusuales, inéditas en comparación al piso rígido horizontal
En abril de 1974, Víctor García trajo Yerma al Teatro Astral, de la Avenida Corrientes. Fue la única puesta de este gran creador que presentó en su país estando él vivo. Aunque el espectáculo había ganado varios premios internacionales, las críticas locales fueron dispares (la de LA NACION, durísima). Pero al público poco le importó. En el Astral había filas en las boletería y cada noche quedaba público tratando de ingresar.
Yerma hizo gira por algunas ciudades del interior y temporada en Mar del Plata, en el verano de 1975. Mientras los galanes del momento (Rodolfo Bebán, Claudio García Satur y Arlando André) hacían furor con una comedia, Yerma también tuvo una excelente repercusión de público.
Luego de ese montaje que tanto impactó al público local, junto a la Compañía de Nuria Esper montó Divinas palabras, de Ramón del Valle Inclán, en las que también actuaron Héctor Alterio y Walter Vidarte, dos actores exiliados.
Dormir en los subtes
Víctor García murió el 28 de agosto de 1982, en París. Tenía 47 años. Padecía de una infección cuyo origen se desconocía, aunque ya tenía una cirrosis incurable. Los últimos tiempos había dormido en el subte. Algunos amigos aseguran que le importaba muy poco su vida, que se dejó morir. De hecho, no tenía equipaje. Cuando le faltaba algo lo pedía. Circulaba siempre con lo puesto. Cuando se cambiaba de hotel dejaba la ropa en el cuarto y salía a la calle, como para empezar de nuevo.
En una carta que Nuria Espert envió a un amigo de García, cuenta lo siguiente: “Víctor García ha muerto. Sé que no me crees. Yo tampoco lo creo. Pero lo sé. Durante 11 años he pensado que Víctor no viviría mucho, pero siempre creí que era inmortal. Hoy está en la cámara frigorífica de un hospital de París, esperando una autopsia que nos dé el inútil nombre del virus que le ha vencido. Murió en la noche del viernes al sábado. No saben la hora, qué más da, dormía. O eso creen. Estaba solo”.
Lo enterraron en el cementerio Pere-Lachaise, en donde también están los restos de Oscar Wilde y Edith Piaf, otros dos artistas que conocieron el éxito como la marginalidad. El crítico español José Monleón escribió en su despedida: “Era un desesperado que tenía miedo de quedarse solo, que soportaba muy mal la estupidez del mundo, que bebía para escapar y hacía teatro para soportarse”.
En la carta de Nuria Espert reconoce que siempre Víctor García había querido tocar fondo, tanto en sus espectáculos como en su vida. “¡Yo traté tantas veces de sacarlo del pozo, un pozo incomprensible para mí, con mi vida tan pequeña, convencional, con mis alegrías, mis penas, mis ambiciones convencionales! […]. Él me amaba y me odiaba por eso”. En otro párrafo le cuenta de cuando se apareció por su casa con un cuchillo debajo de la chaqueta “para matarla o matarse”.
Luego de su muerte, Las criadas se repuso en España, un Buenos Aires y en Japón.
El vanguardista invisibilizado
Entre 1962 y 1982, Víctor García recibió 20 distinciones internacionales, tanto de Occidente como de Oriente. En la Argentina, al parecer, nada. “No se entiende la falta de reconocimiento que tuvo. Con Yerma, espectáculo que los argentinos amaron, algo tendría que haber pasado. Alguien le debería haber ofrecido el cielo, la tierra, las vacas…; pero no pasó nada. Volvió a Europa con su grupo de amigos, que éramos poquísimos, y siguió haciendo espectáculos. Nunca me dijo se le afectaba aquello, no recuerdo haberlo escuchado. Él volvía contento a París, que era su hogar, aunque él nunca tuvo hogar», apuntó otra vez la misma Espert.
“Víctor García ha padecido el tratamiento que le brindó la historia oficial a las minorías, por ser un artista que incomodaba a la autoritaria sociedad provinciana y nacional, condenándolo al olvido”, asegura en su libro Juan Carlos Malcúm.
Andrés Gallina y Alejandro Tantanian enumeran seis posibles motivos por el cual Víctor García fue casi apartado de la historia oficial. “Primero, fue un artista teatral que produjo por fuera de las fronteras geopolíticas. Segundo, era tucumano, no porteño. Tercero, era marica [sic]. Cuarto, su teatro iba radicalmente en contra de esa tradición realista de la época. Quinto, su teatro era un teatro de director, no de autor. Sus opiniones fuertes sobre la escritura escénica de esos textos que montaba no estaban en el canon de lo que ‘había que hacer’ con una obra. Para comprender esa resistencia alcanza con lo que una crítica dijo sobre su montaje de Yerma: ‘Mucho García y poco Lorca’. Y sexto, no descartamos el shock que debe haber producido esa poética, su monumentalidad, el asombro de eso que quizá fue incluso ilegible para los cánones de aquellas miradas, su subversión respecto de todos los modelos cristalizados y la inversión de todas las jerarquías. Esa radicalidad no siempre es bienvenida. Como esa frase que él mismo dijo: ‘El buen teatro no une, separa’.”
Contra todas las convenciones, ahí siempre estuvo Víctor García.
