Dentro del teatro contemporáneo argentino, donde el under todavía conserva mucho de ritual secreto y trinchera emocional, Patricio Abadi construyó su imperio. Ese que se enorgullece de convertir la intemperie personal en poesía escénica profundamente humana.

Dramaturgo, director, actor y narrador de vínculos, Abadi lleva más de dos décadas explorando personajes atravesados por el deseo, la pérdida, la fragilidad y la necesidad de encontrar un lugar en el mundo. Tal vez las masas no vinculen su nombre a su prestigiosa trayectoria, pero Abadi alcanzó la certificación de pluma indiscutida de la escena nacional como coautor de El equilibrista, fenómeno teatral protagonizado por Mauricio Dayub, que ya lleva más de ocho temporadas consecutivas de éxito y obtuvo decenas de premios, entre ellos el ACE de Oro y el Konex de Platino. Y lejos de dormirse en los laureles, escribió junto con Nacho Ciatti Caer y levantarse, obra con la cual Luciano Castro encontró uno de los trabajos más elogiados de su carrera.

Pero nada es casualidad y sí constancia. Quien haya circulado por el circuito off de la ciudad de Buenos Aires entre 2009 y 2020 habrá visto un título subversivo: Ya no pienso en matambre ni le temo al vacío, obra de su autoría, que bajo su dirección asume 18 itinerantes temporadas en las que más de 160 actores probaron su protagónico.

Pese a la efectividad de Abadi a la hora de crear piezas artesanales reconocibles, existe algo suyo que parece provenir de otra época. Su sensibilidad literaria poco frecuente, su manera de hablar con palabras de gran espesor y una memoria afectiva que interpela a propios y ajenos. Quizás porque el teatro, para él, nunca fue un oficio, sino un modo de sobrevivir. En plena crisis de 2001, a sus jóvenes 20 años, retirado de una convivencia familiar difícil y en monoambiente semivacío en la zona de Palermo encontró en la escritura y en las clases de actuación su redención.

Más tarde, tras la separación de la madre de su hijo, llegó incluso a vivir dentro de un teatro, rodeado de escenografías, ensayos y funciones, como si en lugar de darle vida con su historia a una obra, ésta fuese delineando su recorrido.

Ahora, sentado en el Salón Dorado del Teatro Nacional Cervantes, el mismo espacio donde siendo apenas un aspirante a dramaturgo, volvió a cruzarse con su madre después de años de distancia, Abadi anticipa Lenguajes del adiós, una obra nacida del duelo por la temprana pérdida de su madre, Ernestina Acevedo -o “Nené”, como le decían todos-, de los videos caseros grabados durante la enfermedad de la mujer y de la certeza que el teatro, en su caso, funciona como una manera de cerrar aquello que la vida deja inconcluso.

Las primeras palabras de Abadi son contundentes: “Es un proyecto que vengo macerando desde hace mucho tiempo. Y fue un gran aprendizaje, porque trabajé en contra de la tendencia propia y de la época, que son la velocidad y la efectividad”, arranca. “Mi madre murió de cáncer de páncreas en la habitación de nuestra infancia, tomada de mi mano, cuando ella tenía 56 años. Le habían detectado la enfermedad, pero cuando fuimos al cirujano y el médico le describió todos los órganos que debía intervenir en el trayecto hacia el páncreas, lo compleja que era la operación y que la expectativa de vida ni siquiera le garantizaba una longevidad, todo cambió. Luego de pensarlo un par de días, mi madre nos juntó a mi hermano y a mí y nos dijo que no se iba a operar. Al decirnos eso, decretaba que le quedaban tres meses de vida. Esto fue en 2007. Yo tenía 26 años. Entonces a partir de ahí, con mi hermano Roberto aceptamos acompañarla en esa decisión, y al mismo tiempo respetar el derecho a decidir a qué iba a exponerse y a que no”.

-Es decir que esta obra lleva poco menos de 20 años de proceso.

-El proceso creativo, aún sin saberlo, podríamos decir que comenzó cuando mi hermano compró una cámara y empezamos a registrar los momentos de mi madre en el período cuando todavía estaba bien y no había entrado en el declive final de la enfermedad. Ella, que era profesora de literatura y una persona con una elocuencia cautivante y ya estaba muy entregada a esos videos, empezó a hablarnos en cámara sobre Alejandra Pizarnik, el alma, cuestiones metafísicas, algunas más superficiales y otras más profundas. A ojos de hoy diría que fue muy vital la aparición de esa cámara porque empezó a circular en la familia una complicidad que jamás habíamos vivido.

-La obra estará en el Teatro Cervantes, un lugar que tiene especial significado para vos y en esta historia…

-Sí. Cuando empecé a escribir, a mis 20 años, saqué una mención en el concurso Primera Obra de Argentores, algo que para mí, que había sido un alumno de colegio sin muchas luces, un universitario aceptable pero sin grandes logros, fue como una revelación. En ese jurado estaban Susana Torres Molina, Luis Cano y Mauricio Kartun, y los textos seleccionados se iban a leer aquí, en el Salón Dorado del Teatro Cervantes. Cuando llegó el día de la ceremonia, mientras estaba leyendo el texto apareció mi mamá en una butaca, a quien hacía tiempo no veía, porque estábamos distanciados. Por eso, volver a este espacio con esta obra sobre mi vínculo con ella, cierra una historia de dolor, pero también de infinito amor.

-¿Quién era “Nené”?

– Era una mujer muy llamativa. Muy bella, magnética, muy inteligente. Había sido modelo cuando era joven y después se volcó a ser profesora de literatura. Tenía una manera de hablar cautivante. Dominaba el lenguaje de una manera muy seductora. En mi casa la palabra era importante. Entonces cuando apareció la cámara, no hubo una sensación artificial, ni impostada. Ella enseguida dialogó con ese dispositivo con mucha naturalidad. En los videos se la ve consciente de que está siendo observada. A veces, incluso parece actuar. Cuenta anécdotas con histrionismo, improvisa, ironiza. Mi hermano siempre dijo que nuestra madre merecía estar arriba de un escenario, porque tenía una teatralidad natural impresionante.

-¿Cuándo comenzó a concretarse Lenguajes del adiós?

-En pandemia. Yo estaba cerrando un espacio de arte que dirigía y donde viví durante un tiempo largo, y cuando me estaba mudando encontré la caja donde estaban guardados todos los mini VHS de la época de su enfermedad. No sabía qué hacer, dudaba en verlos… No sabía si estaba en condiciones de remover todo ese pasado. Hasta que finalmente me decidí.

-¿Nunca los habías visto antes?

-No. Estuvieron siempre guardados, a la espera de ser vistos. Pero la pandemia tuvo algo extraño, de tiempo suspendido, acercamiento a la muerte, valoración del pasado; todo como si el tiempo estuviera detenido a la espera del fin o de un nuevo inicio. El teatro estaba apagado, las rutinas habían desaparecido y apareció un espacio mental para bajar a ese inframundo emocional. Finalmente, llevé las cintas a digitalizar. Me dieron un pendrive. Llegué a mi casa, me saqué el barbijo, abrí la computadora y puse Play. Quince años después volví a escuchar la voz de mi madre. Fue devastador y hermoso al mismo tiempo. Porque mi madre murió en una época en la que no es como ahora, que quedan registros de audios de WhatsApp. Hasta ese momento, mi forma de dialogar con ella era a través de los subrayados de los libros, apuntes. Uno con los subrayados de los libros se conecta con esa persona, porque ve sus intereses, el reflejo de lo que pensaba, lo que sentía. Pero los videos fueron mucho más directos. Su voz viva, sus silencios, sus respiraciones. Volver a entrar en mi casa, con ella ahí esperándome. Tenía 28 videos cortos, de entre cuatro y siete minutos cada uno. Algunos eran simplemente de ella en silencio, pero siempre con un registro casi actoral de su parte.

“Llegué a mi casa, me saqué el barbijo, abrí la computadora y puse ‘Play’. Quince años después volví a escuchar la voz de mi madre. Fue devastador y hermoso al mismo tiempo”

-Durante el proceso de escritura de la obra habrás reído, llorado, maldecido…

-Sí, claro. Pero decidí no escribir la biografía de mi madre, sino la historia de mi vínculo con ella. Porque nuestra relación tuvo muchos claroscuros. Muchísimo amor, pero también muchos conflictos. Estuvimos distanciados largos períodos. De hecho, cuando la diagnosticaron, yo llevaba casi cuatro años sin verla. Y ahí empezó una especie de viaje hacia atrás. Empecé a recordar cosas que tenía olvidadas, escenas, discusiones, estados emocionales. Al mismo tiempo empecé a entender mejor mi propia vida. Descubrí, por ejemplo, cuánto tuvo que ver el teatro con mi sensación de destierro familiar.

-¿A qué llamás destierro familiar?

-Yo tendría veinte años. Teníamos una relación muy intensa y por momentos conflictiva. En aquel momento fue doloroso, claro. Pero hoy también puedo ver cuánto tuvo eso de fundacional para mí. Me mudé a un monoambiente en Santa Fe y Larrea. No tenía televisor ni internet. Llegué con un plato verde, un colador lila, una radio portátil que apenas funcionaba en AM, dos libros y una computadora. Ahí empecé verdaderamente a escribir. Nació Ya no pienso en matambre ni le temo al vacío. Apareció mi vida teatral de manera profunda.

-¿Quiénes te apuntalaron? Pudo haber sido un derrumbe, sin embargo, fue un renacer.

-Fue una época dura en todo sentido. Fines de 2001; El país estaba detonado económicamente, pero al mismo tiempo yo sentía una energía muy fuerte dentro mío. Estudiaba teatro todo el tiempo. Tomé clases con Augusto Fernandes, Norman Briski, Lorenzo Quinteros, Ricardo Bartís. Salía de cursar y volvía caminando, pensando escenas. Descubrí que podía imaginar mundos y verlos materializados por otras presencias, otras energías. Eso para mí fue revolucionario.

-¿En tu familia había antecedentes artísticos, más allá de la literatura?

-No. Y eso es algo muy loco. No había actores ni escritores de ficción. Mi madre era una gran intelectual, pero no escribía. Mi padre era textil. Mi tío José, psicoanalista. Entonces, el teatro apareció de una manera inesperada y salvadora. En el colegio yo era muy conflictivo, muy desacatado frente a cualquier autoridad. Los directivos hablaron con Javier Adúriz, que era poeta y daba clases de teatro, y le pidieron algo así como: “Hacé algo con Abadi porque está insoportable”. Y con la intuición y la sensibilidad de los grandes, Javier me integró a ese espacio donde empezó todo.

-¿Cómo fue ese reencuentro con tu madre, después de años sin verse?

-Muy fuerte. Yo estaba yendo a una clase de entrenamiento corporal con Ana Frenkel cuando me llamó mi padre y me dijo que fuera urgente para el Mater Dei. Agarré el auto, manejé de manera desesperada. Recuerdo perfectamente la transpiración en las manos. Estacioné en cualquier lado, subí corriendo las escaleras del sanatorio, mi viejo estaba en el pasillo, vi la habitación entreabierta, entré y ahí, acostada sobre la cama, con la mirada triste, estaba ella. Estuvimos abrazados con el barral de la cama por medio, sin decir nada por media hora, y ya no nos separamos más. Los cuatro meses de la enfermedad, prácticamente viví con ella. Escuchábamos el disco Borges por él mismo, a Mercedes Sosa, a Jaime Roos. Nos reíamos, tenía mucho humor mamá. Todo lo que nos vinculaba más amable o más positivo se puso de manifiesto en esos últimos meses. Vivimos con mucha intensidad todo ese amor que había quedado ahí, bastante discontinuo o intervenido por cuestiones más personales.

Otra mirada

-Hay quienes dicen que uno entiende a sus padres cuando se convierte en padre. ¿La paternidad, modificó tu mirada sobre ella?

-Absolutamente. Tener a Franco [su hijo, de 13 años] fue el hecho más transformador de mi vida. Porque además llegó en un momento muy duro. Primero murió mi madre y unos años después, mi padre. Quedé huérfano muy joven. Y en medio de eso apareció mi hijo. Franco fue un motor, un sostén emocional gigantesco. Y también me permitió entender muchísimas cosas de mis padres. Uno, de joven, cree que los padres saben perfectamente lo que hacen y después descubre que están improvisando, como todos. Comprendí errores, miedos, contradicciones. Además tuve la suerte de criar a Franco junto a María Laura, su madre, de una manera muy amorosa. Aunque nos separamos cuando nuestro hijo tenía dos años, en ellos vi una relación madre-hijo diferente a la que tuve yo; más tierna, más expresiva físicamente y más serena. Eso también me enseñó mucho.

“Uno, de joven, cree que los padres saben perfectamente lo que hacen y después descubre que están improvisando, como todos”

-¿Cómo fue transformar todo ese material en pieza teatral?

-Muy complejo. Porque nadie sabe exactamente cómo se monta una autobiografía ficcionada, en la que el dramaturgo, el director y el actor son la misma persona, dialogando con su madre ya fallecida. Entonces el proceso fue muy intuitivo. Cuando reuní al equipo les dije algo muy sincero: “No se preocupen si por momentos nos perdemos, porque yo también me voy a perder”. Y ahí aparecieron personas fundamentales. Mauricio Kartun fue central. Me dijo algo muy inteligente: “La muerte hunde la energía teatral. El antídoto es la risa y el erotismo entendido como vitalidad”. Entonces empezamos a trabajar para que la obra no quedara atrapada en el drama solemne. Y Nora Moseinco [directora teatral y pedagoga] me desmontó todas las defensas actorales, aquellas que uno hace para protegerse o lucirse. Encontró lo vulnerable. Con ella trabajé lo emocional, la posibilidad de estar abierto a lo que ocurre en escena.

-¿Por qué exponer algo tan íntimo?

-Porque el teatro siempre fue mi manera de transformar lo personal en experiencia colectiva. A mí no me interesa el exhibicionismo. No subiría al escenario a contar mi vida como una catarsis. Lo que me interesa es que el espectador pueda verse reflejado en esos vínculos, en esos claroscuros familiares, en esas contradicciones. Por eso hablo de autobiografía ficcionada. Lo importante no es la exactitud biográfica, sino la verdad emocional que aparece. Además, descubrí que la obra genera inmediatamente relatos en los otros. Cada persona que la veía, me contaba su historia familiar, sus duelos, sus pérdidas. Entendí algo que siempre me decía Kartun, “que el espectáculo finalmente lo completa el espectador, proyectando su propia vida”.

-A lo largo de tu carrera aparecieron proyectos muy distintos entre sí, como Ya no pienso en matambre ni le temo al vacío, y las biografías de Frida Kahlo, Patti Smith y Herbert Vianna. ¿Qué hilo los une?

-Tienen que ver con la búsqueda de humanidad detrás de ciertas máscaras. Matambre… nació como proyecto colectivo y romántico. Éramos ocho personas pegando afiches por la calle, en pleno 2009, sin redes sociales, sin recursos, simplemente con ganas de hacer teatro, y terminó convirtiéndose en una especie de familia artística enorme. Pasaron más de 160 actores. Y eso para mí sigue siendo conmovedor. Después están las biografías ficcionadas, en las que lo que me interesaba no era el famoso en sí, sino aquello que dialogaba conmigo. Frida Kahlo tiene una teatralidad gigantesca. Herbert Vianna me conmovió por esa historia increíble del accidente aéreo y su regreso a la música. Y Patti Smith aparece ligada a toda una sensibilidad poética que me fascina. Ahora estoy escribiendo sobre Simone de Beauvoir. Estoy en pleno proceso de investigación y definiciones para saber por dónde irá el libro.

-Pocos lo saben, pero sos uno de los coautores de El equilibrista, el éxito de Mauricio Dayub, que ya lleva ocho años en cartel. ¿Cómo surgió esa unión?

-Nació en Teatro por la Identidad, cuando seleccionaron un texto mío y se lo dieron a él para que lo represente. Fue muy fuerte lo que pasó aquella vez. La gente se divirtió mucho. Al año siguiente mando de nuevo un monólogo, queda seleccionado y se lo vuelven a adjudicar a Dayub, quien lo representa otra vez con mucha fluidez y muy buena respuesta del público. Ahí Mauricio me dice: “Bueno, algo pasa, vamos a hacer algo porque yo tengo unos monólogos que también me gustaría integrar”. Propongo incluir a Mariano Saba y ahí nace después de tantos encuentros y escrituras, El equilibrista. César Brie se incorporó como director y la fuerza, capacidad, talento y conocimiento de un animal de teatro como Mauricio Dayub, potenció todo. Ganamos el Konex de Platino como Unipersonal de la Década.

-Luciano Castro dijo que con la obra Caer y levantarse, escrita por vos, se sintió por primera vez actor.

-Estoy muy orgulloso de ese trabajo, porque Luciano me parece que hizo una interpretación que realmente mereció todos los elogios, incluso las nominaciones y los premios que obtuvo. Se armó un lindo equipo de trabajo con Mey Scápola en la dirección, Luciano como protagonista y Nacho Ciatti y yo en la dramaturgia. A partir de grabaciones de Luciano, en las que contaba vivencias suyas en relación al boxeo y a su familia, nos pusimos a escribir. Cuando le mostramos la versión, a Luciano le interesó, le gustó y lo interpeló. Hizo un laburo excelente. La obra lo mostraba como nunca antes, fuera del rol de galán.

-En teatro, tu trabajo está más que probado. ¿Proyectás un salto al cine o a la televisión?

-Me encanta lo audiovisual. De hecho en teatro, cuando escribo dramaturgia, lo visual y lo cinematográfico tienen mucha presencia. Pero por el momento, el romance con las cámaras y los sets de filmación no se consumó. También me voy dando cuenta que las cosas se van dando de manera natural y progresiva. Para mí, estar en este teatro, en esta sala, con el equipo que tengo y contando la historia de mi madre, es mucho más de lo que siempre soñé. Trato de decirme: “Bueno, si este presente y esta obra me conmueven, es esto. Va por acá”. Lo que pueda surgir después, se verá. Uno siempre está abierto a escuchar, a renovarse y a experimentar nuevos territorios.

-Hubo una etapa muy particular en tu vida, que fue cuando viviste en un teatro.

-Sí. Después de separarme de la madre de mi hijo, me fui a vivir directamente al teatro. Franco tenía dos años. Al principio dormíamos prácticamente entre escenografías. Recuerdo especialmente la de Isla flotante, que era una obra ambientada en los años ochenta y la casa escenográfica quedaba montada toda la semana. Era curioso despertarme dentro de una ficción y después salir a comprar al supermercado. Pero lo recuerdo con muchísimo cariño. Onírico, ubicado en Fitz Roy 1846, Palermo, fue un espacio muy libre, muy vital. Por ahí pasó todo: la crianza de mi hijo, los ensayos, las clases de actuación y escritura, los amigos, el teatro independiente más artesanal. En parte fue una necesidad económica y en parte una comodidad. Yo vivía en otro lado y me la pasaba yendo y viniendo al teatro, pasaba más tiempo en el teatro que en otro lado; organizando las funciones, recibiendo proyectos, escribiendo y montando mis obras.

-¿Qué sería un verdadero éxito para Lenguajes del adiós?

-Que no deje indiferente a nadie. Que durante esa hora el espectador pueda entrar con nosotros en una zona más sensible y menos acelerada. Que salga del teatro con la sensación de que algo se movió dentro suyo. Puede ser una emoción, un recuerdo, una reconciliación, una pregunta. Pero algo vivo. Porque al final la obra habla de eso, de cómo siempre seguimos dialogando con quienes ya no están, de cómo el amor y el conflicto conviven dentro de los vínculos familiares y de cómo el tiempo transforma incluso aquello que parecía irreparable.

Lenguajes del adiós. Del 13 de junio al 9 de agosto. De jueves a domingos, a las 18. Teatro Nacional Cervantes, Libertad 815.